Scoperto un nuovo disegno di Michelangelo nella collezione di disegni della Casa Buonarroti

Nel corso di un intervento di restauro (sponsorizzato dall’Associazione Metamorfosi, Roma) è stato tolto il controfondo a un disegno di Michelangelo, il Sacrificio di Isacco. Sul verso del foglio è emersa un’immagine che rivela abbastanza compiutamente un primo pensiero dell’artista sullo stesso tema. L’opera è stata inserita nella mostra “Capolavori ritrovati” inaugurata lo scorso 21 aprile ai Musei Capitolini a Roma, mostra che comprendeva anche una simile scoperta avvenuta nel lontano 1988, quando una simile operazione di restauro sul disegno raffigurante Cleopatra portò alla scoperta di un’altra immagine dell’antica regina.
La mostra, inaugurata alla presenza del Ministro MIBACT Dario Franceschini e della sindaca di Roma Virginia Raggi, ha costituito l’evento simbolo delle tradizionali celebrazioni del Natale di Roma.

 

Michelangelo
Capolavori ritrovati
a cura di Pina Ragionieri
Roma, Musei Capitolini, 21 aprile – 9 maggio 2017

I due fogli michelangioleschi si presentano qui a dimostrazione dei due eventi forse più rilevanti occorsi nei lunghi anni in cui ho lavorato come direttrice della Fondazione Casa Buonarroti: cioè il distacco del controfondo da due capolavori della nostra Collezione di disegni di Michelangelo che ha portato alla scoperta di altri due disegni sicuramente autografi del Maestro. Diciamo subito che tra fine Ottocento e primo Novecento si riteneva di salvaguardare le antiche carte attaccandoci dietro una sorta di cartoncino; da tempo si è però appurato che incollare la carta antica a quella nuova costituisce un pericolo per la conservazione; e quando a giudizio del restauratore nulla osta al distacco, si procede in tal senso. Aggiungo che l’operazione di distacco avviene in tempi lunghi, con ponderata e prudente lentezza, e viene ovviamente affidata a personale altamente specializzato.
Tra 1988 e 1989, mentre stavo ancora imparando il mestiere di direttore sotto la guida indimenticabile di una presidente come Paola Barocchi, una grande mostra di disegni di Michelangelo provenienti da collezioni private e soprattutto musei italiani e stranieri si svolse prima nel nostro museo, poi presso la National Gallery of Art di Washington, infine al Louvre che intanto inaugurava anche la sua Piramide. L’intelligente e generosa organizzazione di Olivetti permise allora il restauro conservativo dei non pochi disegni di Michelangelo messi a disposizione dalla nostra istituzione. In una calda giornata di agosto, in una Firenze semideserta mi giunse una telefonata che definirei affannosa ed emozionata da parte di Sergio Boni, il restauratore di arte grafica forse ancor oggi insuperato: mi diceva “venga dottoressa, ho trovato una cosa straordinaria”. Tolto il controfondo, sul verso del disegno raffigurante Cleopatra c’era infatti un’altra Cleopatra. L’occhio infallibile di Johannes Wilde aveva in verità intravisto già qualcosa attraverso il controfondo…
Era vicina la partenza per gli Stati Uniti, perciò la prima visione toccò a Washington, con un rilievo strepitoso sulla stampa americana. Erano anche altri tempi! Però quando al ritorno dell’opera in Italia organizzammo una piccola mostra in Casa Buonarroti per mostrare anche al nostro pubblico l’importante novità, ci fu interesse sì, ma non certo clamore.
Dopo molti anni, all’inizio del 2016, intanto che chi racconta questa storia si dimetteva da direttrice per raggiunti limiti di età, ancora una volta grazie a una sponsorizzazione, un secondo salutare distacco in un nostro disegno rivelava sul verso uno schizzo quasi totale della composizione del recto: schizzo forse ripreso addirittura dal vivo da Michelangelo, come si potrà intuire leggendo più avanti la scheda dedicata al Sacrificio di Isacco. Di nuovo è stata forte l’emozione, che il nostro ufficio ha condiviso con una bravissima allieva di Sergio Boni e nostra restauratrice di fiducia, Antonella Brogi. Questa volta il cartoncino era davvero spesso, perciò all’emozione si è aggiunto anche il piacere di una vera e propria sorpresa!
Certamente per caso queste due “scoperte” sono giunte all’inizio e alla fine del mio lavoro di direttrice; l’immagine che ne serberà in me la memoria è però quella di una parentesi che si è aperta oltre trent’anni fa, e che in misure e per compiti diversi non si è ancora chiusa.

Pina Ragionieri
Presidente della Fondazione Casa Buonarroti

 

“One of the most interesting of Michelangelo’s mature sketches”: così Berenson definisce questo disegno. E prosegue: “black chalk is used with a master’s freedom, every touch telling, no fumbling, no indecision, nothing over-elaborated and nothing omitted”. La scritta “di Michelagnolo” fu apposta in calce dal pronipote Michelangelo Buonarroti il Giovane, ma il foglio è stato sempre considerato autografo, tranne che dal Baumgart e dal Panofsky, che proposero, peraltro senza trovare seguito, il nome di Daniele da Volterra. Pur essendo senza dubbio uno dei capolavori della Collezione di disegni michelangioleschi della Casa Buonarroti, non è collegabile con opere o progetti del Maestro. L’unico studioso ad avanzare supposizioni in tal senso fu il Tolnay, che lo mise in relazione con i rilievi che avrebbero dovuto decorare le tombe dei papi medicei Leone X e Clemente VII, destinate a essere collocate nel coro della basilica di San Lorenzo a Firenze, tombe peraltro mai eseguite. L’ipotesi si fondava sull’esame ravvicinato di un disegno di Michelangelo, attualmente alla Christ Church di Oxford (inv. 0993 r.), raffigurante il progetto per una tomba papale, dove in alto a destra si vede un tondo contenente un Sacrificio di Isacco. Di qui la precoce datazione del Tolnay (1524-1526).
La collocazione cronologica del foglio resta in realtà controversa: si passa dalla proposta dello Steinmann, che pensava ai tempi della Volta Sistina, all’idea del Dussler che si spingeva oltre il Giudizio finale. Di diverso parere è però la maggioranza degli studiosi, tra i quali lo stesso Berenson e Paola Barocchi, che datano l’opera verso la metà degli anni trenta, sostenendo a ragione che il tratto avvolgente del disegno, pienamente leggibile nonostante qualche ripasso più tardo, rivela una fase matura e sembra preannunciare il movimento tormentato del Giudizio finale.

È comunque singolare che la critica non abbia preso quasi mai in considerazione, a proposito del nostro disegno, l’evidente memoria di Filippo Brunelleschi, segnalata dalla Brugnoli nel lontano 1964, già notata altrove da chi scrive, e riutilizzata dallo Gnann nel 2011. Il riferimento è alla formella con cui Brunelleschi partecipò al concorso del 1401 per la seconda porta del Battistero di Firenze da cui uscì vincitore Lorenzo Ghiberti; il confronto con la formella brunelleschiana – o per l’esattezza con la parte superiore di essa, fino a comprendere l’ara su cui sta per svolgersi il sacrificio – rivela in verità analogie così numerose e significative con il nostro 70 F da farne una sorta di omaggio a un artista molto ammirato dal Buonarroti. Per esempio, è presente anche nel disegno, sul lato sinistro, l‘ariete sacrificale quasi accucciato; e il centro drammatico della composizione (cioè la posizione dei personaggi, l’incontro di sguardi tra l’angelo e Abramo e l’atteggiamento di disperata difesa dell’innocente ragazzo) coincide nelle due opere. Si deve qui aggiungere che un particolare interessante non è stato finora citato né preso in considerazione: la formella brunelleschiana poteva essere direttamente ammirata e studiata da Michelangelo ai tempi del suo impegno laurenziano, in quanto era fin dal 1432 collocata come sportello nell’altare della Sacrestia vecchia di San Lorenzo, come ha scritto Pietro Ruschi. Da parte sua Michelangelo, per evidenziare la tridimensionalità della scena a cui si ispira, ruota notevolmente in avanti, con effetto prospettico, la sua “copia” grafica. Il disegno dunque va datato prima di quel 1534 che segna la partenza di Michelangelo per Roma per un viaggio come si sa senza ritorno.
La recente scoperta del verso potrebbe confermare a chi ne avvertisse la necessità l’autografia dell’opera. Si tratta di un rapido e potente schizzo a matita nera (forse ripreso dal vivo) che richiama la fonte brunelleschiana e che l’artista, girando il foglio, ricalcò poi con una matita rossa ancora visibile sul contorno della composizione. Appare perciò evidente il succedersi dei due disegni, mentre nel caso della Cleopatra si tratta di due invenzioni simili ma non coincidenti, e continuerà a lungo il dibattito su quale delle due figure sia stata eseguita per prima.

 

L’opera fa parte del gruppo di disegni di Michelangelo detti presentation drawings. Con questa definizione, coniata da Johannes Wilde e di difficile traduzione, si intendono i fogli realizzati non a fini progettuali o di studio, ma, dichiaratamente, per farne dei doni: invenzioni altamente elaborate e rifinite e, in Michelangelo, dai soggetti complessi, quasi sempre profani e spesso di non facile interpretazione. Di presentation drawings si può parlare anche per un gruppo di tre disegni donati da Michelangelo al giovane fiorentino Gherardo Perini, e da tempo identificati con la Zenobia, le Teste femminili e l’Anima dannata del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Questi fogli vennero definiti dal Vasari “teste di matita nera divine”, ed entrarono, dopo la morte del Perini (1564), a far parte delle collezioni di Francesco de’ Medici “principe di Fiorenza, che le tiene per gioie, come le sono”. Evidente è il loro rapporto con la Cleopatra, soprattutto per quanto riguarda il segno accurato delle acconciature, non raro in Michelangelo, che si può rintracciare fra l’altro anche nella mirabile testa dell’Aurora della Sagrestia Nuova. La Cleopatra fu eseguita per Tommaso de’ Cavalieri, il giovane patrizio romano grande amico di Michelangelo, da lui conosciuto nel 1532, e destinatario del gruppo più consistente, e straordinario per qualità, di queste invenzioni.
La forza dell’amicizia contò non poco quando, nel 1534, Michelangelo lasciò Firenze per Roma, per un viaggio senza ritorno: l’artista parte per lavoro; chiamato prima da Clemente VII, e dopo la morte del papa mediceo dal nuovo pontefice Paolo III, ad affrescare la parete di fondo della Cappella Sistina; ma la sua decisione è fortemente condizionata dall’affetto per Tommaso de’ Cavalieri, il cui legame con l’artista durerà fino alla morte di lui. Come recita una rima sparsa del Maestro, “che mal si può amar ben chi non si vede”.
Fu un’amicizia profonda, che portò alla creazione del gruppo di celebri disegni che Michelangelo volle donare all’amico; ma anche a stupende liriche. Come scrisse Romain Rolland, “l’amore di Michelangelo per Tommaso de’ Cavalieri si presta a sconcertare gli spiriti mediocri – onesti o disonesti”. Tra questi “spiriti mediocri” sta anche Michelangelo Buonarroti il Giovane che, come si sa, quando curò la prima edizione a stampa delle rime del suo grande avo voltò al femminile il destinatario, nei versi dedicati dal Maestro a Tommaso. Nonostante la giovane età (era nato intorno al 1512), al momento dell’incontro con Michelangelo il ventenne Tommaso era già noto in Roma non solo per la straordinaria bellezza, ma anche per le sue qualità di intellettuale, appassionato di musica, di arte, di archeologia. È un dato accertato della biografia di Michelangelo il ruolo spesso attivo svolto dal giovane nelle scelte artistiche del Maestro. Un esempio: quando, a partire dal 1548, il Cavalieri fu nominato deputato alla fabbrica del Campidoglio, con vera dedizione seguì i progetti michelangioleschi per il Palazzo dei Conservatori e per quello Senatorio. Era al capezzale del vegliardo, quando ormai quasi novantenne si spense nella sua casa di Macel de’ Corvi, a Roma, il 18 febbraio del 1564.

 

Nel 1562, vivente ancora Michelangelo, Tommaso si trovò costretto a regalare la Cleopatra al duca Cosimo I de’ Medici, accompagnando però il dono con una lettera nella quale affermava che privarsi di quell’opera gli aveva procurato non meno sofferenza della perdita di un figlio; infatti, nell’imminenza di separarsene, ne volle far eseguire una copia da un «maestro amico suo», come risulta da una lettera, datata 24 gennaio 1562, di Averardo Serristori, ambasciatore di Cosimo I alla corte papale. Questa copia è stata riconosciuta in uno splendido disegno esposto di recente a Milano, in una importante mostra del Castello Sforzesco, con l’attribuzione, condivisibile, a Giulio Clovio.
Tra le molte benemerenze di Michelangelo Buonarroti il Giovane, il memore pronipote che diede alla Casa di Via Ghibellina l’aspetto che in buona misura, e nonostante le alterne vicissitudini subite nei secoli, tuttora conserva, ricordiamo che a lui la Casa Buonarroti deve il recupero della marmorea Madonna della scala – a tutt’oggi una delle opere emblermatiche del museo della Casa Buonarroti – e di non pochi disegni autografi di Michelangelo, che nel 1566, due anni dopo la morte dell’artista, erano stati ceduti forzatamente alle collezioni medicee. Fu attraverso questa via che nel 1614 la Cleopatra, per volontà di Cosimo II, entrò a far parte delle collezioni buonarrotiane. Siamo di fronte a uno degli episodi significativi nella storia della Casa Buonarroti, per i rimarchevoli riscontri biografici che si collegano a questo celebre foglio, oltre che per la sua altissima qualità. Ne era ben consapevole Michelangelo il Giovane che, come attestano antichi inventari, lo espose incorniciato nello “scrittoio”, il piccolo spazio nel quale era solito ritirarsi per scrivere e attendere ai suoi studi.
Da quando, nell’agosto del 1988, una operazione di restauro permise di ritrovare, sul verso del disegno, un altro autografo di Michelangelo, la notizia non cessa di suscitare interesse. Nel corso del restauro il foglio fu infatti liberato dal controfondo, e si scoprì un’altra immagine di Cleopatra, identica come invenzione, con lo stesso movimento dell’acconciatura che diventa serpente, ma, rispetto alla nobile e rifinita classicità del recto, molto più immediata, con una sua forza tridimensionale che riesce a esprimere viva angoscia. Accanto al volto dell’antica regina si vede, appena accennato, un profilo di vecchio che riporta ad analoghe fisionomie leonardesche. Continua il dibattito sulla sequenza di esecuzione dei due disegni.